Bij de meeste kerkliederen ontstaat de tekst eerder dan de melodie. Vaak geeft de dichter al bij voor- baat aan dat je zijn tekst kunt zingen op een bestaande wijs. Gelukkig is er dan soms een componist die al direct geïnspireerd wordt tot het schrijven van een unieke melodie speciaal voor die ene tekst, maar vaker wordt het nieuwe lied gepubliceerd met een door de dichter of door de samenstellers van de liedbundel gekozen wijs uit het bestaande repertoire. Dat levert niet altijd geslaagde combinaties op. Tussen een liedmelodie en een liedtekst kunnen verschillende soorten relaties bestaan. Ten eerste zijn er, zoals ik dat graag noem, de ‘monogame huwelijken’. Woord en toon zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Denk aan klassieke voorbeelden als ‘Wachet auf, ruft uns die Stimme’ of ‘Ein feste Burg’. Het komt ook wel eens voor dat tekst en melodie elkaar pas vinden na een mislukte relatie met een ander. De melodie die in Genève, in de tijd van Calvijn, oorspronkelijk was bedacht voor Psalm 3, werd aan de kant gezet en maakte pas later kennis met de tekst die ècht bij haar paste, namelijk de Lofzang van Maria (LB 157a). Bijzonder in dit verband is ook de geschiedenis van het passielied ‘When I sur- vey the wondrous cross’ (LB 578). Voor het gevoel van de meeste kerkgangers horen tekst en melodie vanzelfsprekend bij elkaar. Toch zijn ze min of meer toe- vallig met elkaar verbonden geraakt. Dat blijkt al uit de bijbehorende jaartallen. 1707 De tekst van Isaac Watts (1674-1748) wordt gepubliceerd in de bundel Hymns and Spiritual Songs, maar zónder muzieknotatie of wijsaanduiding. 1790 De melodie van Edward Miller (1731-1807) wordt in The Psalms of David for the Use of Parish Churches gebruikt voor enkele psalmen uit de berijming van Nahum Tate en Nicholas Brady. 1861 De redactie van Hymns Ancient and Modern koppelt tekst en melodie aan elkaar – een ‘gearrangeerd’ maar zeer gelukkig huwelijk! Aan de andere kant zijn er hymnologische ‘allemansvrienden’ die zonder veel moeite van partner wisselen. De Geneefse melodie van Psalm 66/98/118 is sterk van toon, maar ook enigszins neutraal; verschillende teksten, zowel psalmen als gezangen, voelen zich erbij thuis. Ook zijn er voorbeelden van ‘bigamie’, denk aan de melodie die oorspronkelijk hoorde bij de tekst ‘An Wasserflüssen Babylon’, maar die later een overtuigende verbintenis aanging met zowel de Lofzang van Zacharias (LB 158a) als met het lied ‘Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld’ (LbK 187; niet in LB). Soms worden, uit gemakzucht of onwetendheid, woorden en tonen aan elkaar gekoppeld die het niet goed met elkaar kunnen vinden. Een opvallend voorbeeld vind ik LB 625, ‘Groen ontluikt de aarde uit het slapend graan’, een vertaling van het Engelse Paaslied ‘Now the green blade rises’ (John M.C. Crum, 1928). Voor deze tekst is de melodie gebruikt van een kerstlied, het Franse ‘Noël nouvelet’. Bij de muziekliefhebber die deze charmante noël o.a. kent uit de Franse orgellitteratuur (Marcel Dupré!), veroorzaakt de combinatie een soort kortsluiting, zoiets als een Pinksterlied op de wijs van ‘Stille nacht’. Kennelijk had de Engelse dichter geen probleem met de genoemde combinatie. Hij vond het gewoon een leuke melodie, en hij was niet de enige. Op Hymnary.org vind je minstens tien verschillende liedteksten die op deze melodie gezongen worden. In de Anglicaanse hymn- traditie is er een veel minder hechte band tussen woord en toon dan bij ons. Een tekst kan in het ene hymnal genoteerd staan op melodie A en in het andere op wijs B, zonder dat iemand daar moeite mee heeft. Pas in 1941 maakten kerkgangers in Engeland bezwaar tegen het feit dat de hymn ‘Glorious things of thee are spoken’ van John Newton gezongen werd op de tune Austria – toen vooral bekend als ‘Deutschland, Deutschland über alles’ *). Er zijn meer voorbeelden van liederen waarbij dichters en liedboekcommissies te makkelijk hebben gegrepen naar een melodie die metrisch en ritmisch past, zonder te letten op de oorspronkelijke twee- eenheid van tekst en melodie. Behalve bij LB 625 is dat bijvoorbeeld ook het geval bij LB 352, een dooplied van Tom Naastepad op de melodie van het eeuwenoude kerstlied ‘Quem pastores laudavere’. Dat Naastepad het lied op deze wijs gedicht heeft, is in dit geval geen geldig argument; het is bekend dat hij bestaande melodieën meestal slechts gebruikte als een mal, een ‘gietvorm’ als hulpmiddel bij het dichten.

Contrafact?

Tot slot nog een opmerking over de juiste terminologie. Soms noemt men iedere nieuwe tekst die geschreven wordt bij een bestaande melodie een contrafact. Uit muziekhistorisch oogpunt is dat niet juist. De oorspronkelijke betekenis van contrafact is een vergeestelijking van een wereldlijk lied (of omgekeerd) met behoud van een deel van de Wortlaut. Bijvoorbeeld: Ic sie die morgensterre, mijns lievekens claer aenschijn wordt: Ick sie die morghensterre, Heer Jesus claer aenschijn Het daghet in den oosten… hoe luttel weet mijn liefken wordt: Het daget in den oosten… Wie heer Iesum wil minnen. Bij dit laatste lied maakte Johannes Riemens in de negentiende eeuw opnieuw een contrafact: Het daget in den Oosten, het licht schijnt overal: Hij komt de volken troosten, die eeuwig heerschen zal. In navolging van de musicoloog Ludwig Finscher zou ik ervoor willen pleiten, het begrip contrafactuur alleen te gebruiken voor dít type liederen. In MGG noteert Finscher onder het lemma ‘Parodie und Kontrafaktur’: Um einen einigermaßen konsequenten Sprachgebrauch zu wahren, empfiehlt es sich deshalb, den Terminus Kontrafaktur der geistlichen Umdichtung eines weltlichen Liedes (gleich, ob ein- oder mehr- stimmig) sowie der umgekehrten Versetzungsweise, der weltlichen Umdichtung eines geistlichen Liedes, vorzubehalten. In alle andere gevallen, als er geen sprake is van een tekstueel verband tussen het oude en het nieuwe lied, spreken we gewoon van een leenmelodie of een lied ‘op de wijs van...’